lutkarstvo, odvjetak kazališne djelatnosti u kojem umjesto glumaca nastupaju lutke, često oponašajući ljudsko ponašanje, a njihov animator, lutkar, nerijetko, premda ne obvezatno, ostaje skriven. Lutkarska umjetnost vjerojatno se razvila iz uporabe maski u religijskim ritualima te iz tvorbe minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe. Najprije se razvila marioneta, lutka koja se pokreće koncima, znana već starim Egipćanima, Indijcima i Grcima, pa se i Aristotel pozivao na lutkara kao metaforu vrhovnoga božanstva. Etimologija naziva seže u francuski srednjivijek, kada je riječ mariote, mariette ili mariolette obilježivala lutku Djevice Marije, te kada su se lutke rabile i kao igračke i u predstavama, pa i u crkvenim prikazanjima, gdje su nastupale u prikazima biblijskih sadržaja, čak i nakon progona što im ga je namijenio Tridentski koncil 1563. Marionetu valja razlikovati od malene lutke drvene glave i udova koja se pokreće dlanom (engleski puppet, talijanski burattino, francuski guignol), jer su ta dva tipa lutaka dionici ne samo različitih nego upravo suprotstavljenih europskih tradicija: elitne nasuprot pučkoj, te realističke nasuprot nerealističkoj. Potonja osvaja upravo nerazmjerjem veličine lutke, oštro markiranih pokreta i intenziteta transformacije glumčeva glasa, oslanjajući se na scenarije za improvizaciju i odvijajući se na ulicama i sajmištima te nerijetko sadržavajući socijalnu i političku kritičku dimenziju. Između dvaju svjetskih ratova ona je gubila popularnost i moć pa se održavala pretežito u sklopu tzv. kazališta za djecu. Nasuprot tomu, marionetsko kazalište teži konkurirati ostalim kazališnim oblicima elitne kulture, kako u repertoarnim odabirima tako i u bogatstvu scenografske i kostimografske opreme, pa je ubrzo steklo naklonost aristokracije, u kućnim i dvorskim ambijentima, a zatim građanstva, u specijaliziranim kazališnim zgradama. Na Siciliji su u XVI. st. lutke poprimale ljudsku veličinu, izvodeći opera dei pupi s više od 300 likova na teme Ariostova Bijesnog Orlanda tijekom više tjedana, što je tradicija koja se uspješno prenijela čak i u SAD. Osobito su bile popularne u razdoblju između XVII. i XIX. st., kada je svako veće talijansko središte posvećivalo jedno lutkarsko kazalište svojemu mjesnom junaku i kada se bilježio procvat putujućih lutkarskih trupa. U Španjolskoj su se najčešće prikazivale viteške legende i romanse. U Njemačkoj je tradicija putujućega marionetskoga kazališta započela već u X. st., a u XVI. i XVII. st. bio je jak utjecaj putujućih Englische Komödianten, koji su nerijetko izvodili miješane predstave, marioneta i glumaca zajedno. Za uzvrat, njemačke su inačice života doktora Fausta ostavile traga u djelu Ch. Marlowea Doktor Faustus, koje se, adaptirano, izvodilo kao marionetska predstava i tako utjecalo na J. W. Goethea. Iz putujuće se djelatnosti u to doba marionetsko kazalište pretvorilo u punopravnu dvorsku zabavu. J. Haydn je tako skladao glazbu za pet lutkarskih opera za Esterházyje, a H. von Kleist napisao glasoviti esej O marionetskome kazalištu, u kojem je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti. I u Parizu se potkraj XVI. st. bilježi pojava marionetskoga kazališta, s klasičnim, tipskim likovima poput talijanskog Pulcinelle u središtu. Nakon dvorske slave u doba Luja XIV., početkom XVIII. st. marionetsko je kazalište zbog prevelike konkurencije bilo prognano na sajmišta. U Engleskoj su lutke nastupale od polovice XVI. st. te uspijevale i onda kada su se ostala kazališta morala zatvoriti, također s tradicionalnim figurama poput Puncha, no njih su u XIX. st. preuzele lako prenosive sajmišne ručne lutke. Početkom XX. st., međutim, marionete su doživjele preporod, kada su glasoviti pisci i glazbenici – M. Maeterlinck, A. Jarry, M. de Ghelderode, F. García Lorca i A. Artaud – stvarali isključivo za lutke, kada je E. Piscator otkrio njihovu propagandno-političku uvjerljivost i kada su kazališni reformatori u njima vidjeli – npr. ruski simbolist F. Sologub ili pak E. G. Craig u svojoj mitskoj nadmarioneti (Über-Marionette) – idealne artističke nadomjestke za nepogodnosti glumačke tjelesne privatnosti i emocionalne hirovitosti. Osobito se razvilo i danas ugledno češko lutkarstvo pa je u Pragu 1929. bila osnovana UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koju su nacisti onemogućivali, ponajviše zbog iznimne satiričke oštrice stock-figura Spejbla i Hurvineka, autora J. Skupe i Gustava Noseka, čiji su likovi-lutke nastupali čak i u koncentracijskim logorima. I kazalište nakon II. svjetskog rata nadahnjuje se magijskom i likovnom učinkovitošću lutaka, npr. D. Fo ili pak američka trupa P. Schumanna Bread and Puppet Theater 1960-ih, s lutkama nadnaravne veličine, i to u svrhe poetičke inovacije, ali i političke kritike.
Na Dalekom istoku prevladava tradicija lutaka na štapu, koje su u kineskom kazalištu različite veličine, ovisno o pokrajini u kojoj se tradicija njeguje; najčešće nemaju noge, a lica su im obojena u stilu Pekinške opere te bojom upućuju na složene karaktere. U Japanu je bunraku zaseban žanr kazališne izvedbe s vlastitim repertoarom i velikim, ali laganim lutkama.
U Hrvatskoj se lutkarstvo razvijalo na sajmištima i u obiteljskim izvedbama, profesionalno tek između dvaju svjetskih ratova, i to najprije u Zagrebu (Teatar marioneta, osnovan 1920), a zatim i u Splitu, Osijeku, Rijeci i Zadru, gdje su 1940-ih i 1950-ih osnivana lutkarska kazališta koja i danas djeluju, njegujući ipak pretežito repertoar namijenjen djeci, uz iznimke ambicioznijih pothvata na temelju svjetske i hrvatske baštine. Za razvoj raznovrsnih oblika i umjetničkih kontakata hrvatskog lutkarstva osobito je važan godišnji zagrebački međunarodni lutkarski festival PIF, koji se održava od 1968., kada je započeo na esperantu, a s vremenom se posvetio izvornim predstavama hrvatskih i gostujućih ansambala. Od 1995. izlazi revija za lutkarsko kazalište LuKa (glavni urednik I. Mrduljaš, od 2006. Petra Mrduljaš).
